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Da molti anni ormai la questione del rapporto tra etica ed estetica tornata ad avere ampio spazio nel dibattito filosofico. Naturalmente per poter sostenere questo rapporto di analogia o di coimplicazione, stato necessario riformulare le finalit delle due discipline: l non viene convocata come filosofia normativa, capace di determinare i criteri di giudizio del morale, e l non si affaccia pi come disciplina dedicata allo studio della produzione artistica e dei suoi oggetti. Come gi era accaduto a Wittgenstein, ipotizzare una identit di estetica ed etica significa innanzitutto intenderle come la declinazione di un modo di vedere il mondo, piuttosto che come discipline aventi un oggetto particolare (cfr. Virno 2015; Tomasi 2011). Nostro scopo sar quello di mantenere questa intuizione wittgensteiniana che apre la relazione agli spazi vasti di un originaria e fondativa, ma lo faremo mettendo da parte la questione del del mondo per portare al centro piuttosto una postura, un atteggiamento del corpo. Sembra un paradosso associare l a una postura del corpo, quando siamo abituati a intenderla come una tensione verso il superamento delle pulsioni e degli imperativi passionali. Meno paradossale abbracciare questa prospettiva per la riflessione estetica, da sempre impegnata a valorizzare le esperienze sensibili radicate, anche se non risolte, nei corpi.

Per sciogliere un po questo paradosso andremo a interrogare una disciplina poco consultata generalmente quando si parla di etica ed estetica, ma che inaspettatamente ci far guadagnare una prospettiva nuova proprio su questo rapporto. Mi riferisco alla psicoanalisi e in particolare alla figura di Jacques Lacan che ha dedicato grande attenzione alla questione etica e lo ha fatto in un Seminario, il VII precisamente, in cui, guarda caso, centrale, come vedremo, la funzione del bello. Bello e bene, secondo Lacan, non ci conducono verso una concezione ortopedica (bene) o conoscitiva (bello) della vita psichica, non spingono verso l e il senso, piuttosto giocano la loro tragica combutta, portandoci al limite in cui la vita incontra la morte. Perseguire il bene non accedere a forme di armonizzazione, di adattamento, di normalizzazione, bens accettare con coraggio il contatto bruciante col nostro desiderio e con le sue componenti distruttive, cos come fare esperienza del bello significa dal senso Dunque il bene e il bello non sono gli obiettivi valoriali che spingono in avanti la vita psichica, bens si trovano alle nostre spalle, e possono essere avvicinati attraverso quel passo indietro della vita che, per torsione topologica, inaugura il suo commercio con il desiderio e con la morte. Etica ed estetica sono il luogo di una caduta e di un sacrificio del senso. Una caduta che non tradisce il desiderio, bens che ad esso rimane il pi possibile fedele, portandoci a ridosso della sua componente mortifera, desoggettivante.

Scrive Lacan proprio nel Seminario VII, col preciso intento di definire in forma gnomica la questione che lo anima: credo, evidente a tutti come quel che vi mostro qui que possa situarsi tra un e un freudiane (Lacan 1959 60: 188).

Dunque etica ed estetica. Lacan conferisce a questa relazione un carattere originale, inedito che proviamo subito ad afferrare perch sia pi fluido il discorso che faremo. Estetica ed etica sono sorelle, perch sono i due campi in cui la vita psichica fa esperienza dell Si tratta di un termine e di un concetto ritornanti nel corso dell lacaniano, una sorta di timbro, di carattere inconfondibile del suo stile e del suo pensiero. Proviamo ad avvicinarci per gradi, come del resto ci ha abituato Lacan stesso, onorando anche nello stile la fedelt al tema dell psichica. In un senso pi generico, potremmo dire che ogni volta ci si confronti con un estetica si fa particolarmente vivo il presentimento che l di fronte, qualsiasi esso sia, apra un orizzonte di attesa fremente, voglia condurci altrove da dove ci troviamo. Nella storia dell questo palpito anticipatore ha preso vari nomi: apertura del senso, movimento verso l sentimento di meraviglia e di stupore e cos via. Allo stesso modo, giudicare un o un comportamento umano come moralmente volti al bene ha significato leggerli non semplicemente come atti assorbiti nella loro immanenza, ma come zone di adeguatezza e di prossimit ad altro da s Questo stare presso, tale bordatura di qualcosa di inconoscibile che tuttavia funziona come polo di attrazione, ha preso nel discorso di Lacan il nome di La struttura stessa del desiderio, cui l e l ci portano a ridosso, dell di una sorta di tentazione.

C una forma dell che insieme capace di legare etica ed estetica intorno alla nozione di imminenza psichica. Si tratta della sublimazione: uno dei concetti pi difficili da circoscrivere anche a partire dal discorso freudiano, e su cui Lacan ritorna pi volte, in particolare proprio nel Seminario VII. Diciamo subito che la sublimazione non va intesa nel senso di un tenersi a distanza dal desiderio, affidandosi al mondo delle forme, come talvolta si detto attribuendo all il compito di organizzare in un ordine formale il materiale espressivo, o al valore morale quello di tenere a bada il mormorio pulsionale. Tutt Per Lacan la sublimazione un modo di saperci fare col desiderio, di saper sostare in una condizione di imminenza, la quale mantiene tutta la potenza del suo oggetto pur nella condizione dell sul punto di. Non c imminenza senza il presentimento di una precipitazione, di una caduta e non c caduta senza che essa sia stata preparata da un Ecco questo il territorio su cui convivono fraternamente estetica ed etica e che Lacan prova ad avvicinare richiamando l della poesia dell cortese, ispirata da una sofisticatissima tecnica del piacere preliminare e da un profondo senso della sublimazione come imminenza. tecniche di cui si tratta nell cortese ed esse sono abbastanza precise da permetterci di intravedere che cosa potesse eventualmente passare nei fatti, di ci che era propriamente di ordine sessuale nell di questo erotismo sono le tecniche del ritegno, della sospensione, dell interruptus (Lacan 1959 60: 180). Ribadiamolo: il ritegno e la sospensione non sono modalit difensive che ci risparmiano il contatto ardente col desiderio, non sono evasioni, fughe, sono bens intrise del sapore del loro oggetto. L infatti quella sospensione che solo il presagio della caduta paradossalmente pu consentire, e la caduta non pu che essere pulsionalmente abitata dall Potremmo cos dire che, per Lacan, una vita eticamente sostenibile quella che sa sostare nell del desiderio e proprio per questo esibisce la sua prossimit con l estetica.

Non si pu parlare di una vera e propria estetica in Lacan. Chi tuttavia abbia la pazienza di avventurarsi negli articolati meandri del suo pensiero, comprender presto che l estetica rappresenta nel ritmo del suo insegnamento una pulsazione imprescindibile. Il tema della bellezza si affaccia nel suo discorso ogni volta che compare la dimensione verticale, in caduta dell psichica.

Proviamo a inoltrarci nel discorso di Lacan. Ma prima bene raccogliere tutti gli aiuti che ci vengono proposti, senza selezionarli troppo, afferrare tutte le guide che ci soccorrono, perch Lacan incontra la bellezza in un luogo difficilissimo da abitare: sulla sottilissima bordatura che divarica e al contempo contamina vita e morte, organico e inorganico. Quel che stabilisce la corrente tra i due versanti la condizione dell

Il primo aiuto ci arriva da Roland Barthes, autore vicinissimo a Lacan in molti punti nodali della sua riflessione. In Il piacere del testo, Barthes tenta di distinguere due modi di leggere un testo, e due tonalit del piacere: quella pi tradizionale connessa al piacere del discorso, e quella che sconforta perch ci mette in una condizione di perdita e che chiamiamo godimento. La prima una lettura orizzontale, una lettura che punta a capire come andranno le cose, che salta parole e frasi, che va alla svelta avvinta dall logica del linguaggio. La seconda una lettura paziente, che accumula parole e materiali, li ammonticchia l sull in una baldoria verticale, che gusta gli anfratti della scrittura, che legge tutto. Questa seconda lettura costruisce lentamente una montagna con l esito di aprire un vuoto che consente la caduta, che ci concede il lusso di poter morire. L che fa Barthes chiarisce con una forza straordinaria il senso del discorso. Pensiamo al gioco della mano sopra l Il gioco pi semplice che ci sia, quello che facciamo coi bambini mentre aspettiamo il treno, mentre attendiamo che il pediatra ci chiami per la visita. Un gioco che non richiede altro strumento che le nostre mani appunto. Alternativamente costruiamo una montagna fatta delle nostre mani e poi liberiamo la mano pi bassa, quella che tocca il tavolo, per spostarla al vertice della montagnola. Si tratta di un gioco di sovrapposizioni che produce la vertigine della frana, della caduta. Liberando infatti la mano che sta sotto, si produce un vuoto che trascina in basso l costruzione. Il godimento della lettura ha molto a che fare con questo gioco: una costruzione che sviluppandosi in verticale genera l di una caduta. Ma conviene lasciar parlare Barthes che come sempre rende quasi inutile ogni commento:

Donde due regimi di lettura: una va direttamente alle articolazioni del testo, ignora i giochi di lingua (se leggo Verne vado svelto: perdo qualcosa del discorso, e ciononostante la mia lettura non attratta da alcuna perdita verbale nel senso che la parola pu avere in speleologia); l lettura non fa passare niente; pesa, aderisce al testo, legge, se cos posso dire, con applicazione e trasporto, coglie in ogni punto del testo l che taglia i linguaggi e non l non l (logica) ad avvincerla, la defoliazione delle verit ma lo sfogliato della significanza; come nel gioco della mano sopra all l non deriva da una fretta litigiosa, ma da una sorta di baldoria verticale (la verticalit del linguaggio e della sua distruzione); nel momento in cui ogni mano (diversa) salta sopra al (e non dopo l si produce il buco, e trascina il soggetto del gioco il soggetto del testo. Ora, paradossalmente (tanto si comunemente convinti che basti andare svelti per non annoiarsi), questa seconda lettura, applicata (in senso proprio), quella che conviene al testo moderno, al testo limite. Leggete lentamente, leggete tutto, di un romanzo di Zola, il libro vi cadr dalle mani; leggete rapidamente, a frammenti, un testo moderno, il testo diventa opaco, recluso al piacere: volete che succeda qualcosa, e non succede niente; perch quello che al linguaggio non succede al discorso; quello che quello che ne va la crepa fra i due bordi, l del godimento, si produce nel volume dei linguaggi, nel non nel susseguirsi degli enunciati: non divorare, non inghiottire, ma brucare, rasare con minuziosit ritrovare, per leggere questi autori di oggi, il piacere delle vecchie letture: essere dei lettori aristocratici. (Barthes 1973: 82 3)

L nel leggere questo passo ci porterebbe a lasciar campeggiare Barthes e abbandonare il terreno di gioco. Proviamo lo stesso a scioglierlo un po accettando il rischio di corromperlo. L opera di Barthes trova il suo ethos intorno a un modo di sentire che si ripresenta come un ostinato. Il fatto che dire di cosa si tratta molto difficile. Ci proviamo qui con un provvisoria che cercher poi di sviluppare. La vita pu fare un passo indietro. Gli istanti pregnanti non si collocano sulla linea del rilancio del senso, della cultura, se per cultura intendiamo la proliferazione del simbolico, bens sulla linea verticale di una deposizione, di una precipitazione, di un risucchio. Con ci non si vuol dire che alla proliferazione del senso, alle linee orizzontali si debba voltare le spalle. Del resto Barthes stesso le ha per lungo tempo inseguite, ma lo ha fatto nella convinzione che esse servano per creare l di una caduta, di una deriva, di un abbandono.

Nel bellissimo saggio sul gesto di Cy Twombly, un saggio del 1979 contenuto ne L e l dedicato ai grafismi tra disegno e pittura di Twombly appunto, Barthes enuncia la sua utopia, il suo compito infinito: trovare un solo gesto, una sola parola, un solo pensiero, un solo fenomeno emotivo per dire Vita Morte insieme. Si tratta, se possibile, di andare ancora oltre Al di l del principio di piacere di Freud, in cui Eros e Thanatos si fronteggiavano nella loro battaglia, e scovare un luogo dell in cui la morte si presenta come occasione di risveglio. E qui si comincia a intravvedere l di Lacan. Scrive Barthes nel saggio su Twombly:

Le forme (di Twombly) intendono legare, in un solo stato, ci che appare e ci che scompare; separare l della vita e la paura della morte, banale; l la cui arte pu essere il linguaggio, ma a cui resiste tutta la nevrosi umana, quella di produrre un solo fenomeno emotivo: n Eros, n Thanatos, ma Vita Morte, con un solo pensiero, con uno stesso gesto. N l violenta, n quella gelida, somigliano a questa utopia, bens a mio avviso, quella di Twombly, inclassificabile perch unisce con una traccia inimitabile, l e la cancellatura, l e la cultura, la deriva e l (Barthes 1982: 165)

Distinguere e tenere insieme piacere e godimento, come fa Barthes ne Il piacere del testo, un modo per tentare di cogliere quel emotivo che unisce vita e morte. Il piacere si genera sulla linea orizzontale dei rilanci, sulla linea della vita che si sposta in avanti, il godimento si scrive sulla linea verticale della caduta, della deriva, del passo indietro, della resa, del risucchio. La linea del godimento, dice Barthes, la linea del mancamento. Intendere la bellezza come una dimensione che si incontra al fondo di un collas significa sorprendere il reale, nel senso lacaniano, all di una teoria della pulsione. In questo quadro il reale non pi e non tanto ci che resta fuori da ogni seman pur essendo da essa implicato, non per intenderci il limite interno del linguaggio, bens il collasso della corsa del senso. E tale collasso lo si pu intendere solo a partire da un pulsionale e quantitativa che si articola in un andi tra elasticit e fissazione. In questo senso la pulsione ci che articola il desiderio non pi in relazione al simbolico e all ma in rapporto al reale. Lo dice benissimo Bottiroli:

E il Reale? Che ne del desiderio in rapporto al terzo registro? Ho parlato di identificazioni im e di identificazioni simboliche, ma esistono anche iden nel reale? Con un che non quella del simi n quella con i modelli presentati dal Grande Altro, ma che piuttosto un assoluta? La mia lettura di Lacan insiste sulla pluralit delle versioni di ogni registro. Quanto al Reale, esso pu venir pensato in almeno due versioni, che chiamer nou e pulsionale. Inteso noumenicamente, il reale ci che si sottrae alla nominazione, prima ancora che alla semantizzazione: realt meno il Simbolico Ma il reale anche la dimensione pulsionale del soggetto. La teoria delle pulsioni rappresenta una delle principali novit introdotte dalla psicoanalisi. Non che la pulsione (Trieb) sostituisca interamente la nozione di desiderio, per la allarga e la rende meno ovvia; sviluppa il punto di vista quanti ma afferma anzitutto il conflitto tra rigidit e flessibilit In effetti la pulsione una forza eminentemente plastica, e al tempo stesso disponibile alla fissazione, cio all Il conflitto tra indivi e diviso s dunque con quello tra rigido e flessibile. (Bot 2011: 3)

proprio tra rigido e flessibile che, a nostro avviso, dobbia collocarci per intendere a pieno il significato che Lacan attribuisce al bello come oggetto pulsionale. Sar cos meno oscuro il tentativo di inscrivere la bellezza in un del mancamento, del collasso e far cos tesoro dell freudiana relativa alla pulsione di morte.

L del mancamento ci permettiamo qui una licenza perch non un termine che Lacan riferisce all ha la sua prima formulazione coraggiosa nel Seminario VII. Se vero che Lacan non si mai occupato direttamente e diffusamente di estetica nel corso del suo insegnamento, altrettanto vero, come si detto, che l della bellezza rappresenta per lui un momento imprescindibile per cogliere il ritmo della vita psichica. Cos Lacan, certamente distante dalla tradizione dell classica sia per i contenuti sia per le scelte di stile, mostra di leggere bene e di ereditare la lezione kantiana: una riflessione sull estetica non ci chiude nella riserva protetta di una teoria dell ma ci offre la possibilit di interrogarci sulla natura di quel sentire che struttura nel profondo e articola qualsiasi nostra esperienza. Dunque la ricerca di Lacan, soprattutto nella seconda fase del suo insegnamento, quella che si riferisce al periodo degli anni Settanta, rivela un prepotente di sviluppare trascendentale che convenga alla nostra esperienza (Seminario X), che convenga cio all analitica e clinica.

proprio dall clinico che emerge la posizione estrema, il luogo di frontiera che Lacan attribuisce alla bellezza e all estetica. Bisogna predisporci a cogliere questa radicalit e insieme ambiguit lasciandoci guidare dalla convinzione che Lacan abbia qui afferrato qualcosa di molto preciso, anche se difficile da restituire. Proviamo a dirlo cos il bello il luogo dove una mancanza si converte in mancamento. L vive il movimento del linguaggio come lo scorrere di una catena di significanti che trascina il suo stesso desiderio, differendolo, spostandolo, rinviandolo. Come se il linguaggio fosse appunto un nastro che aggancia il desiderio e via via se lo porta dietro. In questa condizione, il soggetto replica continuamente la sua ad essere riproduce il suo posto vuoto. Ma, potremmo dire, non fa esperienza di questa mancanza. La rilancia, la mette in movimento, ma non la vive nelle sue ossa. Lo scorrere della catena simbolica, essendo dominato dal dinamismo del rinvio, non fa esperienza della pulsione di morte, semmai espressione del respiro vitale, del principio di piacere, sebbene si tratti di una vitalit innescata da una mancanza. Per farne esperienza, necessario che questa mancanza riprodotta infinitamente si converta in un mancamento, in un collasso, in una caduta. proprio questo il luogo della bellezza: l di una caduta. Qui il desiderio smette, in un certo senso, di rilanciare e sopporta una piegatura, una torsione. Si lascia cadere. Il punto di arresto e caduta esattamente l in cui il desiderio si rivela connivente con la pulsione di morte. La pulsione distruttiva ghermisce il desiderio e ne ghermita. Questo ambiguo e scabroso sodalizio tra desiderio e pulsione di morte produce un beato shut down, una precipitazione germogliante. E l che ne ricaviamo quella di una Niobe che paga il suo atto di superbia con la perdita pi terribile, quella della morte dei suoi figli, e pietrificata dal dolore vede poi sgorgare dal suo marmo una fonte. Comprendiamo cos perch Lacan associ alla bellezza le immagini di una caduta e di una pietrificazione, di un accecamento e di un abbandono all e contemporaneamente senta queste ossificazioni e mineralizzazioni come l parte del desiderio e possa cos vederle poi crepitare e germogliare. Straordinaria lettura, questa, che conviene ora sciogliere un po e ripeterne il cammino.

Possiamo dire intanto che mentre nel primo ritorno a Freud da parte di Lacan negli anni Cinquanta la pulsione di morte ha a che fare col simbolico in quanto esso annienta la vitalit naturale della Cosa (la parola hegelianamente uccide la Cosa), a partire dal Seminario VII, il simbolico in quanto dinamismo del rinvio coincide col principio di piacere e la pulsione di morte sembra ora riguardare il pi diretto commercio col reale che si produce nell della bellezza.

Lacan stesso avverte un certo disagio di fronte alla bellezza. Sollecita continuamente gli ascoltatori del suo seminario a evocare ciascuno i propri esempi, le proprie esperienze per poter avvicinare quanto sta dicendo. difficile parlare dell del bello come sarebbe assai complicato far intendere la sensazione acuta e polivalente che si prova sognando di cadere, di precipitare a qualcuno che non ha mai f
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